Extrait du dossier publié
dans L’Arche n° 501/novembre 1999

Quand les nazis pillaient le cinéma français
PAR ÉRIC LE ROY

Des découvertes récentes ont permis de faire la lumière sur un aspect oublié de la période de l’Occupation .

Lors du débat sur les spoliations commises par les nazis, on a souvent omis de signaler que, dans le cadre de la dépossession qui a frappé les milieux culturels et artistiques, l’industrie cinématographique a été également atteinte. Peu de chercheurs et d’historiens se sont penchés sur cette face cachée et nébuleuse du cinéma français. Le rapatriement récent en France de deux films d’envergure saisis par la Propaganda-Staffel, La grande illusion de Jean Renoir et Mademoiselle Docteur de Georg Wilhelm Pabst, nous permet d’examiner plus attentivement les conditions dans lesquelles ces extorsions ont été opérées.
Lorsque la France entre en guerre, la censure cinématographique est déjà à l’œuvre. En raison des événements, certains films sont rapidement interdits par les autorités françaises : les films de guerre, les films « déprimants » et les films qui tournent l’armée en dérision. La Cinématographie française, revue corporative, publie une première liste de films prohibés pendant la durée des hostilités ; dans cette liste on trouve entre autres La Bête humaine (Jean Renoir, 1938), Hôtel du nord (Marcel Carné, 1938), Ignace (Pierre Colombier, 1937), J’accuse (Abel Gance, 1937), J’arrose mes galons (Jacques Darmont, René Pujol, 1936)…
Le 22 juin 1940, l’armistice est signé entre la France et l’Allemagne. Le 30 juin, l’ambassadeur d’Allemagne à Paris, Otto Abetz, reçoit l’ordre d’Adolf Hitler de « mettre en sécurité » les œuvres d’art. Ainsi commence le pillage systématique des collections françaises.
Le 3 octobre 1940, le conseil des ministres, à la demande du Maréchal Pétain, interdit aux Juifs d’exercer toute profession dans le cinéma, le théâtre, la radio, l’édition et la fonction publique. Trois jours plus tard, Jean-Louis Tixier-Vignancour, avocat et représentant du Parti populaire français de Jacques Doriot à Vichy, responsable de la censure dans les domaines énumérés plus haut, écrit au ministre secrétaire d’Etat à la guerre pour confirmer l’application d’une note de la Commission allemande d’armistice concernant l’interdiction des « films d’incitation à la haine contre l’Allemagne ». Parmi ces films : Dantzig, Ceux qui veillent (Gaston Choukens, Belgique, 1939), Entente cordiale (Marcel L’Herbier, 1939), L’Equipage (Anatole Litvak, 1935), Mademoiselle Docteur (G.W. Pabst, 1937) et La grande illusion (Jean Renoir, 1937).

MISE À MORT
Ces directives préparent l’industrie cinématographique française à un contrôle qui sera bientôt absolu. A Paris, la Propaganda-Abteilung (Service de propagande allemand) entreprend la normalisation de l’activité cinématographique, avec un service du cinéma (Referat Film) sous l’autorité du Dr Dietrich. Le processus d’« aryanisation » s’enclenche et les branches de l’activité cinématographique font l’objet d’une stricte surveillance. Une série d’ordonnances, publiées entre septembre et novembre 1940, va définir la politique allemande envers le cinéma français. Cette politique sera appliquée par Alfred Greven, le puissant directeur du groupe cinématographique Continental.

Dès l’année suivante, les autorités d’occupation interdisent par ordonnance – sous le prétexte de libérer le marché des films anciens – la diffusion des films antérieurs à 1937. Authentique mise à mort du patrimoine français, le texte stipule principalement que « les films (…) doivent être retirés de la circulation avant le 1er octobre 1941 et prêts à être remis à un endroit qui sera indiqué ultérieurement par le Militärbefehlshaber en France. » Les Allemands entendent ainsi favoriser la diffusion de leurs propres films, maîtriser la distribution, et valoriser la production cinématographique française récente dont ils sont devenus en partie les maîtres d’œuvre. Ils veulent en outre accaparer les stocks existants, soit pour les conserver comme « trésor de guerre », soit pour recycler les pellicules en récupérant les sels d’argent. L’ordonnance ordonne à tous les détenteurs de négatifs de films d’en établir un relevé complet avec l’indication du lieu de dépôt ; les producteurs, en transmettant ces informations, donneront aux autorités d’occupation la clef nécessaire pour entreprendre la spoliation du cinéma français.
La plupart des producteurs, cinéastes, auteurs et artistes juifs, qui ont contribué, depuis le début du siècle, à la création d’œuvres majeures du patrimoine cinématographique français, ont dû quitter Paris dans la précipitation pour se réfugier en zone libre ou à l’étranger. Les films sont laissés sur place, les sociétés sont « aryanisées ». Outre le contrôle exercé par Vichy sur le milieu artistique, les Juifs font l’objet de discriminations dans les branches professionnelles. L’organe corporatif Le Film publie les textes des mesures d’exclusion, en annonçant triomphalement que les Juifs sont désormais chassés de l’industrie du cinéma. Dans le n°17 de cette revue (7 juin 1941), on lit ainsi : « Nous avons à nous redresser très vigoureusement, nous autres, gens de cinéma, qui sommes déformés par vingt ans de cohabitation avec les Juifs pour la plupart étrangers et récemment sortis du ghetto, aux pratiques commerciales douteuses, aux combines et au débrouillage pour le moins hasardeux. (…) Ces films, dont nous devions nous rendre compte que certains étaient ignobles, dangereux non seulement pour les jeunes Français mais pour toute la mentalité du pays, nous avions la veulerie de les acheter, de les projeter, de les proclamer beaux, à grand tam-tam publicitaire. (…). Faisons l’épuration en nous-mêmes. Expulser les malpropres, c’est le travail de nos dirigeants (…). »
Cet appui zélé d’une partie de la corporation cinématographique facilite la tâche des autorités d’occupation qui, à l’occasion de l’exposition de 1941 Le Juif et la France, publient dans l’hebdomadaire Ciné-Mondial un article sur « Le Juif et le cinéma ». Cet article, qui met en accusation producteurs, distributeurs, scénaristes, dialoguistes et acteurs, culmine dans la dénonciation de « ces films, d’autant plus dangereux qu’ils étaient parfois de qualité, où l’on assistait invariablement à l’apologie de la pègre cosmopolite des capitales ». […] •